Lucie Quirina Bakker (Lucie) werd op 27 januari 1915 te Rotterdam geboren. Haar vader Jacobus Bakker was vakbondsvoorzitter. Hij en zijn vrouw Jantina Robaard, hebben ongetwijfeld een belangrijk (cultureel) stempel op hun beide dochters, Lucie en haar oudere zuster Neeltje, gedrukt. Bekend is bijvoorbeeld dat zij hun beide dochters altijd meenamen bij hun regelmatige bezoeken aan musea en theatervoorstellingen.
Het gezin Bakker was uitgesproken cultureel, artistiek en sociaal ingesteld. In deze zin passen zij overigens in een familietraditie die al sinds het eind van het achttiende eeuw opmerkelijk veel kunstschilders voortbrengt met een uitgesproken sociale instelling.
De Kunstnijverheidsschool
Tegen de zojuist geschetste achtergrond van het ouderlijk huis, is het nauwelijks verwonderlijk te noemen dat Lucie Q. Bakker een kunstzinnige opleiding wilde volgen. Na van 1932 tot 1934 de Academie voor Beeldende Kunsten te Rotterdam bezocht te hebben, besloot zij zich in 1934 in te schrijven aan de Kunstnijverheidsschool
te Amsterdam. Omdat het in de dertiger jaren voor kunstenaars buitengewoon moeilijk was om brood op de plank te krijgen, schreef zij zich in voor de enige afdeling die in dit opzicht wat betere toekomstperspectieven bood: ‘reclame’.
Dat Lucie Q. Bakker uiteindelijk ‘ceramische vormgeving’ is gaan doen is te danken aan Bert Nienhuis, die haar wist te overtuigen van haar talent voor een vakgebied waar op dat moment vrijwel geen belangstelling voor was. In 1934 waren er naast Lucie Q. Bakker, slechts twee medestudenten die ceramische vormgeving als hoofdvak deden.
Bert Nienhuis is ongetwijfeld een inspirerend leermeester geweest. Lucie laat er geen twijfel over bestaan dat hij op het gebied van vormgeving een doorslaggevende rol heeft gespeeld in haar ontwikkeling als ceramisch kunstenaar.
Bert Nienhuis streefde naar een vormgeving die sterk geïnspireerd was door de natuur, of liever gezegd vormgeving die terugging naar de natuur. Bekend is dat hij altijd een kastanje en een kiezelsteen in zijn broekzak had zitten die hij te pas en te onpas te voorschijn haalde om zijn leerlingen voor te houden dat deze voorwerpen door de permanente aanwezigheid in zijn broekzak op een natuurlijke wijze gepolijst waren. Het glazuur aangebracht op steengoed zou volgens hem een zelfde – natuurlijke – uitstraling moeten hebben.
Op een ander moment benadrukte Nienhuis dat klei een afslijpsel van de rotsen is, dat door het water van de rivieren wordt meegevoerd naar de lage landen. Taak van een ceramisch kunstenaar is volgens hem om dit afslijpsel terug te brengen in een gedaante die zo dicht mogelijk ligt bij zijn oorspronkelijke verschijningsvorm, de rots.
Uiterst leerzaam waren de door Nienhuis aan zijn leerlingen opgedragen ‘zomaartjes’: materiaal- en ornamentoefeningen, waarbij abstracte vormen moesten worden gemaakt met de nadruk op het contrast.
Nienhuis weigerde zijn leerlingen glazuurrecepten prijs te geven; dientengevolge ontbrak het Lucie Q. Bakker, aan het eind van haar opleiding in 1938, aan praktische kennis op dit gebied. Om die reden besloot zij zich, samen met twee collega’s, aan te melden voor een stage van drie maanden bij het proefstation voor de klei-industrie in Gouda, teneinde daar de broodnodige kennis op het gebied van glazuurtechnieken op te doen.
Het atelier voor pottenbakkerskunst in Amsterdam
Nadat Lucie Q. Bakker – midden in de crisistijd – haar opleiding voltooid had, ging zij op zoek naar werk. Zij besloot als volontair haar diensten aan te bieden bij de ceramische fabriek Goedewagen. Zij kreeg daar evenwel te horen dat er domweg geen werk was.
Aangezien Lucie Q. Bakker hoe dan ook aan de slag wilde, zag zij begin 1939 nog slechts één mogelijkheid om haar talenten in daden om te zetten, namelijk door het opzetten van een eigen bedrijf.
Begin 1938 werd door haar aan de Binnenkant 30 te Amsterdam een zolderetage in een oud koopmanshuis gehuurd, waar een atelier voor pottenbakkerskunst gevestigd moest worden. Zij schafte zich een bedrijfsinventaris aan bestaande uit een electrische oven en een schopschijf.
In de loop van 1938 verkreeg zij ook de nodige ambtelijke vergunningen, onder meer van de arbeidsinspectie (verleend op voorwaarde dat ter plaatse waar wordt gewerkt voldoende verlichting door daglicht is gewaarborgd, en dat het pannendak behoorlijk zal worden beschoten), alsmede van burgemeester en wethouders van Amsterdam in verband met het plaatsen van een elektrische oven (verleend op voorwaarde dat de installatie van de oven aan een aantal technische eisen zal voldoen).
Tot 1950 legde Lucie Q. Bakker zich vooral toe op het vervaardigen van unica, waarbij zij naar hartelust experimenteerde met glazuurtechnieken. Zij trachtte haar unica te verkopen via regelmatige deelname aan verkoopexposities bij kunstgaleries. Persberichten maken melding van exposities van vazen, vaasjes, schalen en schaaltjes, tegels, broches, conter decoratieve stukken, pullen met en zonder deksel, tegels en bloempotterieën.
In het Algemeen Handelsblad van 23 mei 1939 wordt, naar aanleiding van een in eigen atelier georganiseerde tentoonstelling geschreven over een opmerkelijk werkstuk in de vorm van een lila, blauw gevlekte schenkkan met deksel.
Naar aanleiding van een tentoonstelling aan de Heerengracht 338 te Amsterdam noemt het Algemeen Handelsblad van 7 november 1939 met name de door Lucie Bakker vervaardigde tegels, met visjes tussen waterplanten en met schilderachtige bloemmotieven. Voorts spreekt de krant over fraaie lunchschaaltjes, bouillonkommen en bordjes, alsmede een originele kaarsenkandelaar in schaalvorm, met daarin de kaarsen in een kring.
‘De composieten’
Lucie Bakker sloot zich aan bij een in 1938 opgerichte werkgroep van jonge en aankomende kunstenaars, die met elkaar gemeen hadden dat zij voortkwamen uit de kring van vrijzinnig protestanten. Deze kunstenaars sympathiseerden in hoge mate met het gedachtegoed van de remonstrantse broederschap en de VPRO.
De groep noemde zich ‘De composieten’ en wilde zich met name toeleggen op religieuze kunst. De volgende kunstenaars maakten er deel van uit: Lucie Q. Bakker, Emmy van Bilderbeek, Maarten van der Ende, Maria J. van Everdingen, Cas J. van Gijn, Siet van der Hoek, Jan Ketner, Herman Knijtijzer, Rie Knipscheer, Lies van Leijden, Ans Lous, Cis Moulijn, Annie van Vugt en Herman van Wijnkoop.
In 1941 vermeldt het Algemeen Handelsblad naar aanleiding van een tentoonstelling van ‘De composieten’ dat Lucie Q. Bakker de aandacht trekt met een door haar vervaardigd avondmaalstel en een doopschaal, sober en fors, die bijzonder geslaagd worden genoemd.
Seriematige productie
Hoewel Lucie Q. Bakker altijd unica zal blijven vervaardigen ziet zij zich rond 1950 genoodzaakt, om economisch te kunnen overleven, tot een seriematige produktie van bekers en kommetjes, alsmede koffie- en theeserviezen over te gaan. Deze serviesonderdelen, die later de naam ‘Lucie’ zullen krijgen, worden in veertien kleuren vervaardigd van een roodbakkende klei, waarbij het binnenglazuur steeds in gebroken-wit wordt gehouden, terwijl het aanzicht van de buitenkant wordt bepaald door een halfmatte glazuur in monochrome tinten, zoals met name oker, groen, blauw en bruin.
De benodigde uitbreiding van bedrijfsruimte kon worden verwezenlijkt doordat Lucie Q. Bakker aan de Binnenkant 30 de beschikking kon krijgen over twee extra verdiepingen, waarvan zij er één als toonkamer in gebruik ging nemen.
Om orders voor haar aardewerk binnen te halen reist Lucie Q. Bakker vanaf 1950 de kunstnijverheidswinkels af en heeft ze vanaf 1952 een eigen stand op de jaarbeurs in Utrecht.
Brigitte Pos vermeldt dat rond 1950 de Gebonden Kunsten federatie (GKf), waar Lucie lid van was, met een plan kwam voor een stand op de Utrechtse jaarbeurs. Als tegenwicht tegen de daar veel vertoonde kitsch, wilde GKf laten zien dat er ook artistiek verantwoorde producten werden gemaakt voor het moderne binnenhuis.
Aangezien de prijs voor een stand nogal hoog was, werd door Lucie Q. Bakker in de eerste jaren een stand gehuurd samen met weverij ‘De Knipscheer’. Brigitte Pos schrijft dat bij de eerste presentatie op de jaarbeurs alles er met koffers naar toe werd gesjouwd. De jaarbeurs zou volgens haar een belangrijke rol gaan spelen in het verhogen van de omzet, vooral toen Lucie het zich enige jaren later kon permitteren een grotere stand te huren en daardoor tevens de presentatie verbeterde.
Emil Mendelson weet te vermelden dat, als hij Lucie Q. Bakker in 1952 op de jaarbeurs ontmoet, zij – hoewel absoluut overtuigd van de kwaliteit van haar werk – zich aldaar op dat moment een vreemde eend in de bijt tussen al die grote zakenlui lijkt te voelen en op hem de indruk maakt van een klein katje in een veel te groot pakhuis. Hij vermeldt overigens tevens dat Lucie Q. Bakker enige jaren later deze schuchterheid zal laten varen en zich zal manifesteren als een artistiek en zakelijk zelfbewuste vrouw.
De door Emil Mendelson in 1952 waargenomen schuchterheid moet wellicht worden verklaard door het feit dat Lucie Q. Bakker in die dagen grote moeite had zich economisch te handhaven. Jan de Rooden verklaart dit verschijnsel door het feit dat het bedrijf in het begin van de vijftiger jaren voor één persoon te arbeidsintensief was geworden en daardoor te langzaam leverde aan de afnemers. Lucie Q. Bakker stak buitengewoon veel arbeidsenergie in het vervaardigen van kwaliteitsprodukten en was daarnaast ook nog verantwoordelijk voor de distributie.
Industriële vervaardiging van serviezen
Brigitte Pos schrijft dat halverwege de vijftiger jaren de bestellingen naar zulk een omvang groeiden dat er niet meer met de hand tegen op te werken viel: ‘Hoewel tegen haar gevoel voor ambachtelijke traditie, besloot Lucie Q. Bakker in 1955 om gedeeltelijk op een machinale productie over te gaan.’
Inderdaad komt Lucie Q. Bakker in 1955 op het idee om twee machines voor het kaliberdraaien te kopen. Dit kan zij doen doordat zij op een levensverzekeringspolis van haar inmiddels overleden vader een zeker bedrag kan innen, en doordat zij besluit haar piano te verkopen. De met dit geld aanschafte machines maken het haar mogelijk de nieuw ontworpen serviezen industrieel te vervaardigen, zonder dat de kwaliteit daaronder zal lijden. Een idee dat zij overigens had opgedaan van haar leermeester Bert Nienhuis.
Voorts gaat Lucie Q. Bakker, na aanschaf van de machines, over tot het ontwikkelen van complete serviezen van zwart brandende klei, serviezen die bekend zijn geworden onder de naam ‘Quirina’.
Tengevolge van de opvoering van de productie, krijgt het bedrijf dringend behoefte aan assistenten. Dientengevolge zal de pottenbakkerij zich gaan ontwikkelen tot een plek voor aankomende ceramisten die, werkend naast Lucie Q. Bakker, de basisdiscipline en routine van het ambacht kunnen opdoen.
Enkele van deze ceramisten waren: Brigitte Pos-Kray, Jan de Rooden, Anke Blankevoort-Buisman, Dini Henkes, Henny Deckers, alsmede Geert Schreuder. Al deze medewerkers maken melding van het feit dat zij niet zozeer bij Lucie Q. Bakker, alswel mèt haar werkten. Dit doordat zij als een collega werden behandeld die – binnen zekere grenzen – hun gang konden gaan en haar vertrouwen genoten. Opvallend is dat Lucie Bakker dit eveneens zo lijkt te ervaren wanneer zij vertelt dat zij haar glazuurtechniek heeft kunnen perfectioneren dankzij Brigitte Pos.
Bovendien maken zij melding van het feit dat zij zich in het bedrijf van Lucie Q. Bakker opgenomen voelden als een familielid. Brigitte Pos geeft in dit verband de volgende typering van de sfeer in het atelier op de zolder aan de Binnenkant: ‘Je keek op de klok op de Montelbaanstoren; het tochtte een beetje door de dakpannen, hetgeen werd gecompenseerd door de kachel waarnaast het goed toeven was met thee en gesprekken. Lucie kon met veel humor vertellen, bij voorbeeld over haar opleiding bij Bert Nienhuis, die zo bang was om zijn glauurgeheimen prijs te geven, dat zij naar haar eindexamen nog enige tijd naar Gouda ging om dat onderdeel te leren.’
Jan de Rooden maakt voorts melding van het feit dat Lucie Q. Bakker een cultureel georiënteerde vriendenkring om zich heen had verzameld, waartoe ook haar medewerkers behoorden, en dat zij regelmatig avonden voor deze vrienden organiseerde waar gediscussieerd werd over literatuur, poëzie en toneel.
Tegen het eind van de vijftiger jaren was er een volwassen bedrijf ontstaan met vier personeelsleden voor het vervaardigen van de serviezen. De distributie van het aardewerk werd uitbesteed aan door Lucie Q. Bakker aangestelde vertegenwoordigers, waarbij met name Emil Mendelson niet onvermeld mag blijven.
Het atelier voor pottenbakkerskunst in Haarlo
De sinds 1955 gestarte vervaardiging van serviezen bleek te voldoen aan een behoefte. Blijkbaar appelleerde de beschaafde, maar originele vormgeving en kleurstelling aan een groot publiek. Er kwamen bestellingen niet alleen van bedrijven die aan particulieren leverden, maar ook van een aantal horecabedrijven. Ook in het buitenland, met name in België en Duitsland, bleken de serviezen aan te slaan.
De omvang van de bestellingen begon, tegen het eind van de zestiger jaren, dusdanig de pan uit te rijzen dat het bedrijf onvermijdelijk verplicht was tot uitbreiding. Daarbij rezen voor Lucie Q. Bakker evenwel een groot aantal praktische problemen, zoals de onvermijdelijkheid de Binnenkant te moeten verlaten omdat deze ruimte te onpraktisch en te klein was geworden, alsmede de noodzaak tot het doen van investeringen die haar financiële draagkracht te boven gingen. Bovendien voelde zij zich inmiddels ouder worden en zag zij op tegen alle problemen die het hebben van een vrij omvangrijk personeelsbestand met zich mee zou kunnen brengen.
Via een advertentie kwam in 1967 contact tot stand met ‘Koninklijke Tichelaar’ te Makkum. Dit resulteerde in een afspraak om aan de fabriek te Makkum een licentie te verlenen voor het vervaardigen van de bestaande serviezen. Afgesproken werd dat de industriële productie van Lucie Q. Bakker in september 1968 naar Makkum zou worden verplaatst, en dat zij deze productie in Makkum zou blijven begeleiden en bovendien een aantal nieuwe serviezen zou gaan ontwerpen, waarvoor eveneens een licentie zou worden verleend.
Tengevolge van deze transactie was het bedrijf van Lucie Q. Bakker in feite weer een atelier voor pottenbakkerskunst geworden. Het grote pand aan de Binnenkant werd onder deze omstandigheden te duur, en bovendien had Lucie Bakker niet zoveel zin meer in het steeds drukker wordende Amsterdam. Zij besloot derhalve te gaan kijken naar een geschikte ruimte in de Achterhoek, een gebied dat zij goed kende en waar zij zich thuis voelde vanwege de vele aldaar doorgebrachte vakanties.
Toen zij dan ook midden in de Achterhoek, in het plaatsje Haarlo, een prachtige boerderij kon kopen voor een schappelijke prijs, besloot zij haar bedrijf naar Haarlo te verplaatsen.
Net als toen zij in 1938 begonnen was, ging zij zich in Haarlo, dertig jaar later, toeleggen op het vervaardigen van unica, met name karakteristieke vazen, maar ook fraaie schalen en siervoorwerpen. In de eerste jaren werd zij daarbij geassisteerd door Joan Seyferth. Opmerkelijk is dat de kleuren geel en blauw in deze Haarlose periode volledig op de achtergrond zullen raken en het vooral groen en bruin tinten zijn die de boventoon zullen voeren.
In 1969 verkrijgt zij een prijs naar aanleiding van de door haar ingezonden jeneverkruikjes bij een ceramiekwedstrijd, uitgeschreven in het kader van de tentoonstelling ‘klink klare proeven van keramiek en glas’ in het Stedelijk Museum te Schiedam. Het juryrapport schrijft het volgende over deze jeneverkruikjes: ‘Bij de inzending van Lucie Bakker is het vooral de driedelige kruik die de jury overtuigt door een argeloos, gewoon pretentieloos gebruiksvoorwerp te zijn, dat de sfeer oproept, die bij het drinken van een glaasje hoort. Juist de natuurlijke eenvoud en stille kleur geven het kruikje een eigen charme. Het zou oude- en jonge jenever en korenwijn kunnen bevatten (bij matig gebruik is te onderscheiden wàt in wèlk kruikje zit, daar ze elk verschillend van formaat zijn).’
Tot groot verdriet van haar bewonderaars is zij rond 1990 gestopt met het uitoefenen van de pottenbakkerskunst.
Constantijn Bakker, Amsterdam, juli 1995 (werd eerder gepubliceerd in ‘Lucie Q. Bakker, unica en serviezen 1950-1985’, uitgegeven door Museum Het Princessehof Leeuwarden).
Deze biografie werd samengesteld aan de hand van gesprekken met Lucie Q. Bakker, Meta Rozelaar, Jan de Rooden en Dini Henkes, alsmede aan de hand van door Brigitte Pos-Kray, Henny Deckers en Emil Mendelson toegezonden aantekeningen. Voorts werden door Lucie Q. Bakker verzamelde krantenberichten gebruikt.